間）兩個長住空間被丟棄在孤獨的荒原，不止一次訴說“孤單得要命”。甚至那般春風得意所向披靡的永澤，也同樣背負著他的人生十字架“在陰暗的泥沼中孤獨地掙紮”。而主人公渡邊，心裡更是始終懷抱巨大的空洞匍匐在人生途中。小說最後，綠子問他在哪裡。

“我現在哪裡？我拿著聽筒揚起臉，飛快地環顧電話亭四周。我現在哪裡？我不知道這裡是哪裡，全然摸不著頭腦。目力所及，無不是不知走去哪裡的男男女女，我是在哪裡也不是的場所連連呼喚綠子。”失去直子的渡邊自然無法返回己然過往的歲月，卻又不知現在置身何處，現在亦無立足之地。於是我們便隻有同主人公一道咀嚼孤獨無奈的澀果。

這種孤獨、無奈、失落之感在《舞》中展現得更為入木三分：

“人們崇拜資本所具有的勃勃生機，崇拜其神話色彩，崇拜東京地價，崇拜‘奔弛’汽車閃閃發光的標誌。除此之外，這個世界再不存在任何神話。這就是所謂高度發達的資本主義社會。我們高興也罷不高興也罷，都要在這樣的社會裡生活。……這便是現在。網無所不在，網外有網，無處可去。若扔石塊，免不了轉彎落回自家頭上。……時代如流沙一般流動不止，我們所站立的位置又不是我們站立的位置。”

在這裡，村上對時代對社會己徹底絕望，剩下的惟有揮之不去的失重感失落感幻滅感，惟有無可奈何的孤寂與悲涼。然而畢竟“無處可去”，隻能在這個世道生存下去。而要生存下去，便隻能“不停地跳舞！不要考慮為什麼跳，不要去考慮意義不意義，意義那玩藝兒本來就沒有的”——這也正是《舞！舞！舞！》（Dance·Dance·Dance）的寓意所在。

在另一部長篇《世》中，作者通過兩個極富寓言和象征色彩的平行發展的故事形象地告訴人們：在現代高科技和政治體製等強大的外在力量麵前，人成了被抽去人之所以為人的實體的空殼，成了曆史長河中茫然四顧的傀儡物種，成了附在都市這一瘋狂運轉的龐大機器的一顆塵埃。他們——尤其生活在社會基層的小人物——整個身心都浸泡在孤獨、空虛和無奈的夜幕下無邊的冰水中。作者在構築“虛實莫辨的‘冒險譚’時用的是淡淡的筆調，而其結局卻那樣令人絕望。這似乎既是作家個人的世界觀，又是我們這個時代共通的感性。主人公總是在尋求什麼，但其所尋求的一開始便在某處失落，因而無論怎樣掙紮都無法填充其失落感”。（島森路子語，《每日新聞》1995年1月9日）作者以那種近乎洞幽燭微的智者的平靜、安詳和感悟，超然而又切近地諦視這個競相奔走物欲橫流的醜惡而富足的世界，以其富有個性但又與人相通的視角洗印著時代的氛圍圖和眾生的“心電圖。”

這點在《奇鳥行狀錄》中得到了進一步展示：一切都那麼莫名其妙，那麼怪誕荒唐。孤獨。空虛。無奈。悲涼。存在感的稀釋。主體性的迷失。社會連帶意識的分崩離析。其中尤以下到井底苦思三天三夜的“我”具有象征意味，點化了現代人特彆是現代年輕人的“精神斷絕”（dis communication）：他們渴望與人溝通，渴望觀賞外麵的風光，渴望得到關愛與慰藉，然而走不出自己封閉的心之堡壘。因而隻能在孤獨中彷徨，在彷徨中求索：人是什麼，我是什麼？“是我又不是我，是現實又非現實，是虛構又非虛構，精神視野中有而現存世界中無卻又與生活在現代的我們每一個人息息相通——村上春樹一直在寫這樣的東西，這樣的現實神話。”（島森路子語，同上）

這裡有兩點需要注意。其一，真正的悲哀還不在於精神的失落，而在於對失落精神的尋找即希求返璞歸真的努力。因為這樣努力勢必同世俗現實發生衝撞，而有可能釀成致命的悲劇。這點集中體現在《舞》中電影明星五反田身上。他“力圖在這勾心鬥角的世界上直率地生存下去，但這種生存方式本身就似乎是一種滑稽”。結果隻能以驅車投海而告終。因為這並非某個人的精神失落，而是整個社會的精神失落以至墮落。物欲揚起的謾天灰塵，早已籠罩住了人性的光輝。作者在此之所以力圖用非理性來表現理性，用荒誕表現正常，用滑稽表現嚴肅，從根本上說，無非因為這個社會並無理性可言，荒誕便是正常，滑稽即乃嚴肅，用《挪》中“我”的話來說，“把病員（精神病患者）同職員全部對換位置還差不多”。

其二，主人公的孤獨和空虛並不等同於消極和懦弱。不錯，小說中的主人公（多是三十幾歲的離婚男子）極為關注日常生活中似乎毫無意義可言的小事，甚至可以獨對一個煙灰缸或醬油壺看上30分鐘到1個小時，但作者並不認為這點當真無聊至極，莫如說大多時候是以肯定的態度對待一般人持否定態度的現象，並賦予其相應的意義。主人公甚至頗為欣賞自己的孤獨與空虛。也就是說，他們都很善於確認自己、滿足自己、經營自己，很善於在自己的小天地中從瑣事中尋找樂趣（也是因為對於大天地裡的大事他們奈何不得吧），從而得以肯定自我，保持自己賴以區彆於人的個性。他們不傷害彆人，但當自己受到傷害的時候，也並不退縮，並不忍氣吞聲。事實上村上筆下的主人公也都是頗有本事的、老辣的、不好欺負的——可以說，這是當今日本相當一部分青年的價值觀和精神架構。村上春樹恰恰敏銳地、先覺性地捕捉到了這一信息，這是村L走紅的一個根本性“秘密”。

最後，村上作品的受歡迎似乎還有一個原因，也是其另一魅力所在。

細心的讀者想必記得《挪》第九章關於初美的那段文字：渡邊用出租車送初美回宿舍途中，目睹初美的風度情態，強烈感到她身上有一股儘管柔弱卻能打動人心的作用力，便一直“思索她在我心中激起的這種感情震顫究竟是什麼”。而直到十二三年後才在異國聖菲城那氣勢逼人的暮色中，恍然領悟到“她給我帶來的心靈震顫究竟是什麼東西——它類似一種少年時代的憧憬，一種從來不曾實現也永遠不可能實現的憧憬。這種直欲燃燒般的天真爛漫的憧憬，很早以前就己遺忘在什麼地方了，甚至在很長時間裡我連它曾在我心中存在過都未曾記起。而初美所搖撼的恰恰就是我身上長眠未醒的‘我自身的一部分’。當我恍然大悟時，一時悲愴至極，凡欲涕零”。

同樣，《挪》之所以能同時吸引住恐怕並不年輕的讀者，奧妙之一大約就是因為它喚醒了他們深層意識那部分沉睡未醒的憧憬，那便是男兒揉合著田園情結的永恒的青春之夢。

“即使在經曆過十八載滄桑的今天，我仍可真切地記起那片草地的風景。連日溫馨的罪罪細雨，將夏日的塵埃衝洗無餘。片片山坡疊青瀉翠，抽穗的荒草在10月金風的吹拂下蜿蜒起伏，透迄的薄雲仿佛凍僵似的緊貼著湛藍的天壁。”（《挪》）

小說一開始便將我們帶進一片寧靜平和的草地風光——在某種意義上，這也就是田園風光。對於農耕民族來說，田園永遠是令人一次次神往和激動的字眼。如今居住在城裡的人們原本也來自某塊田野。因此在感覺中我們永遠走不出故鄉夕陽滿樹的村舍，排遣不掉如嫋嫋炊煙的鄉愁。而更妙的是，在草地上與自己相伴而行的還是一位年輕漂亮清純姻靜的姑娘。美麗的田園，美麗的姑娘——什外還需求什麼呢？小說就是這樣輕輕撩拔著我們潛意識中的田園情結（或者說故鄉情結）和男兒永遠做不夠的夢，為在城裡活得好苦好累好悶的人提供了借以放鬆神經緩釋鄉愁的一方淨上、一支牧歌。這點在村上處女作《風》中也見異曲同工之妙。“海潮的清香，遙遠的汽笛，女孩肌體的感觸，洗發香波的氣味，傍晚的和風，縹緲的憧憬，以及夏日的夢境。”——每讀至此，無不令人產生莫可言喻的心旌搖顫。

這種感受於少男少女大概也不例外。當然，他們傾心的想必更是主人公本身。直子（《舞》中的由美吉亦然）和綠子——前者嫻淑典雅，多愁善感，透露出小鳥依人的風韻；後者生機蓬勃，神采飛揚，完全一副不無野味和挑逗性而又不失純情的現代女郎氣派。二者大約都屬於時常闖入男孩夢鄉的少女形象。對於年輕女性來說，冷靜但不冷漠、孤僻但無怪痹、情有不專但遠非薄情之輩、我行我素但不損人利己的《挪》中的渡邊，雖然算不得標準的“白馬王子”，但也絕非令人生厭的角色。《舞》中的“我”、《世》中的“我”和《鳥》中的“我”，也都基本屬此類型。說得俗一點就是：人有點怪，但並不壞。

作為作者，較之屬於現在和未來的活著的綠子，村上似乎更鐘情於屬於過去的死去的直子；較之現今“高度發達的資本主義社會”，更向往尚可偶聞牧歌餘韻的60年代；較之燈紅酒綠的高樓大廈，更眷戀家鄉往日那片海灘。⊙本⊙作⊙品⊙由⊙思⊙兔⊙在⊙線⊙閱⊙讀⊙網⊙友⊙整⊙理⊙上⊙傳⊙

即使在《羊》中也可隱約感覺他的這一情思。小說主人公“我”投給現實的目光絕對不含有任何讚歎和期許，而始終透露出幻滅和悲涼。他不多的激情早已留在家鄉散發著海潮清香的沙灘。當他許多年後回鄉目睹那片風景已彼毀壞殆儘時，他感到一股無儘的惆悵和悲哀。作者自己也說道：“我對失去的東西懷有非常強烈的共鳴或者說同情感（Sympathy）。……對於我，現實是湊合性而不是絕對性的。……這大概最接近這樣一種感覺，即不存在的存在感和存在的不存在感”。（《文學界》1985年8月號）的確，在村上筆下，即便世界第一大都會東京也不見五光十色的繁華不聞車流人湧的喧囂不覺撲麵的活力，而是那樣呆板那樣沉寂那樣虛幻那樣莫名其妙了無情趣，如虛擬物，如死的世界；然而已然逝去的人、事和景物，卻那般曆曆在目栩栩如生那般可感可觸可視可聞那般溫情脈脈。尤其家鄉那片海灘是那樣令他念念不忘夢繞魂縈，那是他心中的“原生風景”（PrimaIscene），是他永遠一往情深的精神家園，是對往昔歲月的安撫和生命的詠歎。惟其如此，其作品才得以喚起人們的田園情結，喚起一縷鄉愁，給人以由身人心的深度撫慰，撩撥人們潛意識中的原真因子，同時使作品獲得了深層次的藝術魅力。

四

以上從四個方麵剖析了村上春樹小說受歡迎的主要原因或者說藝術魅力。下麵順便提一下未能概括進去的大小幾個特點。

①村上的小說大多是板塊式結構，一章章明快地切分開來。在推進過程中不斷花樣翻新，不斷給人以意外之感。或者說構思不落俗套，視角新穎獨特，卓然自成一家。細細品讀，往往令人覺得“悠然心會，妙處難