細節性風景，非常喜歡觀察各種各樣的人是怎樣通過這些細節同世界發生關係，以及這些無關緊要的瑣事是怎樣得以成立的，對此非常有興趣。……而一個人的狀況必然在這些細小的生活場景中自然而然地浮現出來。”（《文學界》1985年8月號）這類細節的刻畫入微，進一步使作品獲得了現實性。同時不難從中看出一種現實或作者的一個觀點：在今天這個世界上，除了細節，我們還能有什麼、還能做什麼呢？

現實當然是沉重的，但作者不願意把這種沉重直接硬邦邦冰冷冷地摔給讀者，而是通過這類細節以至細節中的小物件、固有名詞來予以淡化、戲謔化，從而使讀者暫時得以從現實的重負下解%e8%84%b1出來而愜意地棲身於村上營造的小酒吧中。

當然，小說也很現實地寫到%e8%a3%b8體、寫到性，有的還頗具體，這在外國小說（何況像《挪》這樣的愛情小說）是不足為奇的。作者自己一次這樣回答記者：“我是想把它寫得純淨些的。生殖器也好性行為也好，越現實地寫越沒有腥味。”（《文學界》1991年4月臨時增刊號）的確，書中這類描寫大多並未給人以低俗煽情之感，而往往帶有水到渠成的浪漫氛圍或童心未混的青春感傷。寫性其實是從《挪》開始的，也主要表現在《挪》中。《挪》之前的《風》、《羊》、《世》中很少涉及。《挪》之後的《舞》和《鳥》也沒有占多大篇幅。

不妨指出，現實性並不就等同於現實主義。除了《挪》，村上本人也並未強調哪一部是現實主義作品。莫如說，非現實主義、非現實性世界在其作品中更為顯而易見。如《世》、《羊》和《舞》中的羊男、《鳥》中的一係列場景以及《象的失蹤》、《電視人》等大多數短篇，都屬於非現實世界或者說虛構世界。“因我覺得有必要以未經世俗浸染的非現實性來弄清我們周圍的現實性。”《Eureka》1989年臨時增刊號作者的這句話，一針見血地提出了現實性與非現實性的關係。作者還進一步談到：“現實的是非現實的，非現實的同時又是現實的——我想構築這樣的世界。”確實，作者筆下的非現實性世界、非現實性人物在本質上無不帶有奇妙的現實性，從而象征性地、寓言式地傳達出了當今時代和社會的本質上的真實。

第二，村上作品的魅力還在於作者匠心獨運的語言、語言風格或者說文體。許多讀者來信都提到為作者的語言所心儀，說同以往讀過的日本小說相比，村上的語言風格確有耳目一新之感。有的讀者甚至認為堪同世界少數文學大師相提並論。

事實上作者強調最多的也莫過於語言，“最重要的是語言，有語言自然有故事。再有故事而無語言，故事也無從談起。所以文體就是一切。……我就不明白為什麼大家如此輕視文體”。（《文學界》1991年4月臨時增刊號）詩人城戶朱理甚至認為“小說力學”在作者近作《鳥》中己不再起作用，起作用的隻是語言，“是強度極度喪失後對強度的尋覓，和為此平緩展開的語言的彷徨”。（日本《讀書人周報》1994年5月20日）評論家川本三郎撰文說：“對都市裡的普通一員村上春樹來說，較之世界的現實性，符號、語言的現實性更為容易把握。我所以為村上春樹的小說吸引，就是因為這一點。”（《群像日本作家第二十六卷·村上春樹》，小學館1997年5月版）

那麼，作者在語言風格上表現出哪些特色呢？

其一，我想就是幽默——苦澀的幽默，壓抑的調侃，刻意的瀟灑，知性的比喻，品讀之間，往往為其新穎彆致的幽默感曳出一絲微笑，這微笑隨即泌出淡淡的酸楚、淒苦和悲涼。一些比喻也果真幽默俏皮得可以。諸如：我的房間乾淨得如同太平間/日丸旗儼然元老院議員長袍的下擺，垂頭喪氣地裹在旗杆上一動不動/中斷的話茬兒，像被擰掉的什麼物體浮在空中/直子微微張開嘴%e5%94%87，茫然若失地看著我的眼睛，仿佛一架被突然拔掉電源的機器/（綠子父%e4%ba%b2的身體）就像一座破舊的房屋——一座搬出所有家具和拉門隔窗而隻等拆毀的房屋/“喜歡我喜歡到什麼程度？”綠子問。“整個世界森林裡的老虎全部溶化成黃油”/綠子在電話的另一頭默默不語，久久地保持沉默，如同全世界所有的細雨落在全世界所有的草坪上（以上《挪》）/在我們宛如從空中所見的西奈半島一般橫無際涯的空腹中/時間像被吞進魚腹中的秤砣一樣黑暗而又沉重/用觀看印加水井的遊客樣的眼神……（以上《再襲麵包店》）/就像觀看天空裂縫似的盯視我的眼睛（《舞》）。

一般說來，比喻是把兩個類似或相關的事物連在一起，而村上的比喻則好多一反常規，硬是把基本毫不相於的東西連接起來。“這些隱喻都不是以基於讀者經驗的想象為依托的，莫如說它所依賴的是語句本身的想象喚起力”，（中野收語，《Eureka》1989年臨時增刊號）而村上小說的一個有趣之處恰恰就在這裡。這種不無西餐風味的比喻發揮可觀作用的文體，在日本文學中相當罕見，因而的確給人賞心悅目、新穎%e8%84%b1俗之感，是其語言風格上一個顯而易見的特色。難怪作者自負他說《挪》是用現代語言寫成的，以往那種“久經侵蝕的語言”顯然無法勝任。終歸，文學是語言的藝術。

有人說日本民族是缺乏幽默感的民族，是否如此，不便斷言。不過就其文學傳統而言，作品多以含蓄委婉、優美細膩見長，較少想落之外、妙趣橫生、嬉笑怒罵皆成文章那種淋漓酣暢瀟灑快心之作，恐是不爭的事實。而村上的作品，可謂不乏充滿睿智的幽默感的神來之筆，從而給文壇吹進了一股新風，契合了人們畢竟渴求幽默的天性。

其二，文筆洗儘鉛華，玲城剔透。日語屬於膠著性、情意性語言，較之以簡潔明快為主要風格的漢語，有時難免給人一種拖泥帶水之感。而村上拒絕使用被搬弄得體無完膚的陳舊語句。他說自己的做法好比是“將貼裹在語言周身的各種贅物衝洗乾淨……洗去汗斑衝掉汙垢，使其一絲不掛，然後再排列好、拋出去”。他說自己的一個出發點就是“將語言洗淨後加以組合”。（《文學界》1985年8月號）日本有人評論村上是“以透明文體不斷描寫充滿失落感之人”的作家，其“透明”二字，大約指的便是這點。也有人批評他受美國當代作家影響太深，文體帶有翻譯腔，對此作者也不否認（事實上作者也翻譯了不少美國當代文學作品）。

這方麵較為明顯的是小說中的對話。對話所以光鮮生動、引人入勝，主要是因為它洗練，一種不無書卷氣的技巧性洗練，全然沒有日本私小說那種濕漉漉黏糊糊的不快，乾淨利落，新穎%e8%84%b1俗，而又異彩紛呈，曲徑成文，有的簡直不亞於電影戲劇中的名台詞。信手拈來幾例：“喜歡孤獨？”“哪裡會有人喜歡孤獨！不過是不亂交朋友罷了……”（《挪》）。“我們怎麼辦，午飯？”雨轉向詩人。“我記得我們大約1小時之前做細麵條吃來著。”詩人慢條斯理地回答，“1小時前也就是12點15分，普通人大概稱之為午飯，一般說來。”“是嗎？”雨神色茫然。“是的。”詩人斷言。“領獎致詞在瑞典國王麵前進行，”五反田說，“女士們先生們，我現在想睡的對象隻有老婆一人。感動熱潮，此起彼伏。雪雲散儘，陽光普照。”“冰川消融，海盜稱臣，美人魚歌唱”。（以上《舞》）

日本文學評論家認為這種風格的對話很貼近日本當代青年人的日常生活語言，他們就是這個樣子或者希望這個樣子。一些村上迷對此讚不絕口，說這些對話“真個可愛”、“俏皮”、“好玩兒”、“妙極了”、“村上春樹腦袋瓜就是好使”。看來，文學作品就是要新意迭出，要給人意外驚喜，要讓人浮想聯翩。若駕輕就熟地搬弄老套數，自然少人問津。〓思〓兔〓網〓

第三，行文流暢傳神，富於文采。一些讀者來信說村上行文猶如山間清亮亮的小溪淙淙流過心田，不時濺起晶瑩的浪花。筆者也有同感。文學終歸是文學，用的是形象語言，離開傳神離開文采，感染力和美學氣息也就無從談起，淪為一堆堆文字而非文學。村上對此確實苦心經營，從《挪》中試舉幾例：而我，仿佛依然置身於那片草地之中，呼吸著草的芬芳，感受著風的輕柔，諦聽著烏的鳴囀。那是1969年的秋天，我快滿20歲的時候。她朝我轉過臉，甜甜地一笑，微微地低頭，輕輕地啟齒，定定地看著我的雙眼，仿佛在一泓清澈的泉水裡尋覓稍縱即逝的小魚的行蹤/（玲子）仿佛確認樂器音質似的緩緩彈起巴赫的賦格曲。細微之處她刻意求工，或悠揚婉轉，或神采飛揚，或一擲千鈞，或愁腸百結。她不勝依依地側耳傾聽各種音質效果。彈奏巴赫時的玲子，看上去仿佛正在欣賞一件愛不釋手的時裝的妙齡少女，兩眼閃閃生輝，雙?%e5%94%87緊緊合攏，時而漾出微微的笑意。

我們不能不佩服這幾段確乎是相當出色的文字，優美清麗，抒情傳神，自然流暢，一瀉而下。讀之，全無磕磕碰碰、坑坑窪窪的滯重感和摩攃感，而有一種禦風行舟般生理上的快慰，享受到閱讀時特有的美妙和幸福。當代日本作家中像村上春樹這樣刻意經營文字拘泥文體的作家確不多見。他甚至認為每部作品的語言文體都各所不一。讀者是否也有同樣感受另當彆論，但有一點可以斷定，他的確對文體進行了獨出機抒的嘗試。如《挪》與《世》的語言風格顯然有所不同。縱使在同一《世》裡，“世界儘頭”同“冷酷仙境”兩部分所用筆調也有區彆，前者壓抑徐緩，後者騰挪有致。創作中，村上始終把語言和文體放在首位，“文體就是一切”。而社會反響也的確沒有令他失望。

第三個原因，亦即最根本原因，恐怕在於作者敏[gǎn]、準確而又含蓄地傳遞出了時代氛圍，掃描出了80年代日本青年尤其是城市單身青年傾斜失重的精神世界，凸現出了特定社會環境中生態的真實和“感性”的真實。讀來，我們每每感受到生活在現代繁華都市裡的青年男女那無可救藥的孤獨、無可排遣的空虛、無可言喻的無奈和悵惘。孤獨、空虛、無奈和悵惘，即置身於“高度發達的資本主義社會”（作者原話）中都市年輕人充滿失落感的心緒，應該是村上一以貫之的創作主線。

《挪》中的直子和她最初的戀人木月所以自行中斷生命的流程，無非由於兩人“就像在無人島上長大的光%e5%b1%81%e8%82%a1孩子”，無法同日益變化的外界相溝通相適應，說得極端一點，即患有現代人特有的“精神隔斷症”或日“自我封閉症”。縱使活潑好動得如一頭春天的小鹿的綠子，也在家庭和學校（特彆是中學6年時